T. Bidegain et N. Debré - IGBMC © V. Muller
 
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Le réalisateur… les réalisateurs !

 

Le réalisateur est le créateur de l'œuvre cinématographique, celui qui désire raconter une histoire d'une manière qui n'appartient qu'à lui. Détenteur de l’identité d’un film, il en assume tous les choix esthétiques, du scénario au montage, de l'image à la lumière, des décors aux costumes. En France du moins, où il possède ce statut de créateur. Ailleurs, aux Etats-Unis notamment, il est davantage un technicien.


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L’impossible portrait

© Stephanie JayetLe rôle du réalisateur se situe à mi-chemin entre l’art sans âge de la mise en scène théâtrale et la technique cinématographique. Un entre-deux qui transparaît significativement dans la diversité des noms qu’on lui donne. Difficile en effet de s’y retrouver entre metteur en scène, réalisateur, cinéaste. Metteur en scène ne le distingue pas de son homologue théâtral, et pour cause : cette dénomination sous-entend la direction des comédiens, leur mise en espace, le choix de la scénographie. Réalisateur est au contraire le terme faisant le plus spécifiquement référence au cinéma et à son travail de l’image, du son, de la lumière. Louis Delluc, dans les années 1920, trouve le compromis de cinéaste. Les trois termes sont aujourd’hui indifféremment utilisés.
Cet imbroglio linguistique évoque en filigrane l’un des aspects fondamentaux du statut de "réal", comme on l’appelle : la complexité. A la fois artistique et technique, son travail se situe dans une zone d’autant plus mal délimitée qu’elle varie selon chaque individu.

D’abord parce que les réalisateurs, comme la plupart des créateurs et créatifs, ont tous un parcours différent. Les uns ont suivi le chemin tout tracé d’une école de cinéma et commence leur carrière par un film de fin d’étude. D’autres passent par la petite porte et débutent sur les plateaux en tant que techniciens. D’autres enfin viennent d’un tout autre monde : Philippe Claudel et Olivier Babinet, les deux cinéastes dont nous avons interrogé les pratiques, viennent respectivement de la littérature et de la publicité.

Si ce n’est pas la formation qui fait le réalisateur, elle forge néanmoins sa vision de la réalisation, sa méthode de travail, ses préoccupations premières. La priorité sera pour l’un la technique, pour l’autre  le jeu des acteurs, pour l’autre encore le texte ou l’esthétique. Dans ce métier où passion et subjectivité tiennent la première place, aucun ne ressemble ni ne travaille comme un autre. Du reste, comme le relève Michaël Haneke, "parler de méthode est toujours très dangereux, parce qu'il n'y a pas de méthode, il y a des outils qui, cumulés, forment peut-être une méthode, mais qui change avec chaque nouvelle idée".
Toute la difficulté réside donc dans l’impossibilité de dresser le parfait portrait du réalisateur, quand il n’existe que des réalisateurs. Seuls points communs à ces individualités créatrices : les étapes et les choix auxquels chacun d’eux est confronté durant la construction d’un film.

Le premier de ses choix est celui d’écrire ou non le scénario. Certains "réal" sont appelés par un producteur pour réaliser sur commande un film tiré d’un scénario original. Plus nombreux sont les cinéastes adaptant des œuvres littéraires, comme l’ont fait Jean Cocteau pour La Belle et le Bête, Claude Berri pout Tchao Pantin ou Jean-Pierre Jeunet pour un Long dimanche de fiançailles. Mais le cas le plus fréquent est bien d’écrire soi-même le scénario de son film pour engendrer une identité qui s'épanouira au fil de la production . Philippe Claudel, d’abord écrivain, n’échappe pas à la règle, ni Olivier Babinet qui remarque qu’ "écrire est un plaisir mais apparaît parfois comme une obligation, parce qu'en France le réalisateur écrit. Il y a bien peu de scénaristes qui ne font que ça".
Selon les habitudes des réalisateurs auteurs, écriture et réalisation peuvent mutuellement s’influencer, comme chez Olivier Babinet pour qui "le scénario, ce n'est pas de la littérature mais de la pensée mise en images et c'est chez moi déjà très visuel" ; ou être envisagées indépendamment comme le fait Philippe Claudel, hormis "l'attention très grande apportée aux détails, même menus, ce qui est bien de l'ordre de l'écriture littéraire".

Autre dénominateur commun aux cinéastes : le respect du budget fixé par la production. C’est là que le bât blesse : le directeur de production va rejeter des idées trop coûteuses, contraindre le "réal" à changer ses plans, lui rappelant que le cinéma n’est pas, et de loin, qu’une affaire d’art. Un bon cinéaste sait donc rebondir sur les contraintes de budget, de temps, de décors, pour en faire un moyen de création. "Faire avec ce qu’on a, repenser les choses sous un autre angle, est une notion à la base de mon cinéma, indique Olivier Babinet. On invente beaucoup grâce aux contraintes, on s’adapte, c’est ce qui fait du film un organisme vivant, toujours en évolution". Le manque de moyen a ainsi permis à nombre de cinéastes d’aller vers plus d’implicite et de nourrir le hors-champ par la poésie de la suggestion.

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La préparation du "réal" : du rêve à la réalité

Pour le réalisateur, la préparation possède un charme particulier : elle est, contrairement au tournage, le vrai moment de création artistique. Pierre après pierre, l'édifice du futur film prend forme. Savoir partager sa vision de l'histoire, savoir sentir et déterminer les directions esthétiques les plus justes, est indispensable s'il souhaite que le fossé entre film imaginé et film fini ne soit pas trop important.  "J'aime m'occuper de chaque phase, indique Philippe Claudel à propos de la préparation. Je choisis mes décors, mes comédiens, mes techniciens, etc. Il ne peut en être autrement. Il faut que je sente que chaque élément s'emboîte parfaitement dans un ensemble vaste et précis qui sera le film".

Le découpage

Grâce au découpage, le réalisateur modèle le film. Un plan séquence n'a pas la même valeur qu'une succession nerveuse de plans brefs. En choisissant de diviser ses scènes en tant ou tant de plans, de les saisir sous tel angle, il leurs confère un mode de narration à part entière, un certain style, un certain rythme, un certain sens.

Le "réal" peut découper dès la première heure du projet, de manière très précise, et considérer le tournage comme l’exécution d’un plan artistique déjà fixé. Il peut au contraire choisir le flottement pour convoquer sur le tournage l'inattendu, le spontané. Deux attitudes nullement incompatibles, comme le prouve Philippe Claudel. "C'est variable, explique-t-il à propos de ses découpages. A l'avance pour mon premier film . Le matin même pour le deuxième: pendant les répétitions et la mise en espace des comédiens, je les regarde et définis mon découpage et mes choix techniques". Olivier Babinet avait lui aussi pris l'habitude de fixer ses premières créations par des story-boards minutieux. Mais pour Robert Mitchum est mort, il décide "de ne pas découper avant d'avoir fait bouger et répéter les comédiens, afin de construire le plus possible à partir de l'humain. J'ai fini par faire un découpage rapide chaque matin, poursuit-il. C'était une base pour ne pas perdre trop de temps, mais qui demeurait toujours ouverte à la remise en question". Tout est finalement une affaire d'équilibre.

Les lieux

Pour le "réal", la découverte des décors est un moment essentiel, car il représente à la fois un pas vers le concret où la matérialité des lieux donne corps au récit et, pour cette raison même, le risque de se heurter à des impossibilités. Quoi qu’il en soit, les décors sont toujours un élément de dramaturgie. Les lieux peuvent donc structurer un scénario selon les valeurs qu’ils suggèrent : Philippe Claudel a ainsi choisi d'inscrire l'action de Tous les soleils à Strasbourg - "un acteur qui ne m'a pas du tout déçu au montage" plaisante-t-il lors d'une interview – car la ville était à l'image de ses personnages, cosmopolite et bigarrée.
Les lieux peuvent aussi inspirer le cinéaste comme le ferait une actrice. C'est le cas des décors de Robert Mitchum est mort : "nous sommes partis faire les premiers repérages nous-mêmes jusqu'au cercle polaire, en passant par la Pologne et la Norvège, explique le jeune réalisateur. Nous n'avions que l'idée générale du film. Fred Kihn a pris des photos et moi j'ai filmé toutes les étapes de notre voyage, les aires de repos, les motels, … En rentrant, on a tapissé une pièce entière avec ces images et j'ai écrit le scénario avec elles. Elles m'ont servi pour les personnages, les accessoires, les détails,...".

Le réalisateur prend plus ou moins part aux repérages, selon l'éloignement des lieux et de son emploi du temps, et s'en remet au régisseur général, à l'assistant mise en scène ou au repéreur pour dénicher ses décors. Mais il ne peut louper les repérages techniques des décors choisis, car c’est pour lui le moment de vérité : ses projets de mise en scène et prises de vue sont-ils encore possibles dans la réalité des lieux?

La dernière étape relative aux décors est la collaboration avec l'équipe de décoration. Durant de longues discussions avec le chef décorateur, le "réal" va définir l’âme et le visage que vont revêtir les lieux. Mais il demeurera dans la sphère de l’abstraction, car le chef décorateur ne pourra lui proposer à ce stade que des croquis, des photos et des mots. Il ne découvrira le décor crée que bien plus tard, au matin même du jour de tournage, temps de construction oblige.

Les personnages

L© UGC YM - Luc Rouxa deuxième étape d’incarnation du projet correspond à la distribution des rôles, du moins des rôles principaux, le choix des seconds rôles pouvant être laissé aux assistants mise en scène. Il existe bien des manières de trouver un interprète, le casting étant la plus classique, et le réalisateur n’y est pas forcément libre : le producteur peut lui imposer un acteur "bankable" qui facilitera le financement et attirera le public, même s’il ne colle au rôle qu’à moitié. Inversement, le cinéaste peut chercher la perle rare contre vents et marées. Olivier Babinet a longtemps attendu son Frankie, apparu sous les traits de Pablo Nicomédès. Auditions, castings sauvages, rencontres du hasard, il n’a rien négligé dans cette quête "où tout se joue au feeling de manière complètement irrationnelle", précise Olivier.

La construction des rôles n’attend évidemment pas le tournage. Philippe Claudel y travaille avec ses comédiens dès la préparation, grâce à "des lectures du scénario, des lectures poussées des scènes qui les concernent, des discussions à propos d’elles, des personnages, du film,.." détaille le réalisateur de Tous les soleils. Certains optent également pour des répétitions approfondies dès la "prépa", car elles permettent aux acteurs d’acquérir une maîtrise de leur rôle suffisamment espacée du tournage pour que la spontanéité soit à nouveau au rendez-vous. Dans tous les cas, l’élaboration d’un personnage ne se cantonne pas  à l’apprentissage d’un texte, d’un jeu. Elle se nourrit d’échanges parfois très éloignés du rôle et de l’apprivoisement mutuel du "réal" et des acteurs. Car le cinéaste ne s’intéresse pas seulement à la psychologie des personnages. Il doit aussi saisir celle des acteurs pour faire mûrir en eux le personnage qu’il souhaite.

Après la psychologie, c’est l’image du personnage qu’il sculpte, à l’aide des chefs costumier, maquilleur et coiffeur. Selon ses désirs, ceux-ci vont lui proposer des looks par photos et croquis interposés. Plus importante qu’il n’y paraît, cette étape de mise en condition physique de l’acteur peut être déterminante pour l’attribution définitive de son rôle. Stefano Accorsi, acteur principal de Tous les soleils, n’a réellement collé au personnage d’Alessandro que lorsque lunettes et barbe ont fait de lui un homme plus âgé et Bakary Sangaré n’est devenu le Douglas de Robert Mitchum est mort qu’en costard et sans dreadlocks.

L’équipe

© ShellacQuel que soit le profil du réalisateur, il est évident qu’un film est une construction trop complexe pour qu’il puisse s’occuper de tout. Philippe Claudel le définit justement comme "un chef d'orchestre qui a écrit une partition et réunit des talents pour l'exécuter". L’artiste rêveur doit savoir devenir un chef d’équipe et s’entourer des bons chefs de poste, c'est-à-dire ceux avec qui il partage une certaine sensibilité artistique. Car si c’est bien son nom qu’il met en danger lorsqu’il réalise un film, il est néanmoins dépendant du travail de ses collaborateurs, à qui il doit "savoir transmettre son enthousiasme, car c’est cela qui détermine l’ambiance et l’implication de tous ceux qui travaillent avec lui", estime Olivier Babinet.

Les principaux techniciens déjà sur le projet (premier assistant, chef opérateur, chef décorateur, chefs HMC, scripte, ingénieur du son) sont souvent des collaborateurs de longue date. Ces chefs de poste, le directeur de production et le "réal" lui-même vont embarquer dans l’aventure d’autres techniciens de leur connaissance, semblant correspondre au mieux à l’univers du film, pour constituer chacune des équipes. A moins qu’une partie ne soit recrutée sur place, dans le cas d’un tournage en région ou à l’étranger. "Je suis à la recherche de personnes qui ont évidemment de grandes qualités professionnelles mais aussi humaines, note Philippe Claudel. Il est important pour moi de travailler dans une ambiance sereine et respectueuse. Je suis intransigeant sur cela. J’ai besoin de calme et d’humanité, de courtoisie, pour créer".
 
L’osmose entre le réalisateur et son équipe est en effet essentielle. Durant la préparation, l’œuvre se créer d’abord au travers des échanges entre son imaginaire et le savoir-faire des techniciens. Mieux vaut qu’il leur fasse confiance pour leur déléguer une partie de l’esthétique du film. La justesse avec laquelle la cinéaste va exprimer cette esthétique est déterminante et se joue avant tout au feeling. Une "question d’harmonie" pour Philippe Claudel. Une question d’ouverture aussi : puisqu’un film est une œuvre collective, l’idéal est de savoir accueillir les idées et initiatives que chaque membre peut apporter. "Le scripte, en mettant le doigt sur des détails, t’oblige à enrichir le film et le rendre plus solide ; le premier assistant envoie de l’énergie à toute l’équipe, il est la vraie locomotive ; le costumier et le maquilleur vont préciser les personnages, etc. Le rôle du réalisateur, c’est pour moi savoir attraper toutes ces idées qu’on sent correspondre au film", s’enthousiasme Olivier Babinet. L’instrument que joue le personnage de Douglas dans Robert Mitchum est mort est à ce titre exemplaire : "je voulais  pour lui une main griffue de guitariste, explique Olivier. Et puis j’ai proposé qu’il joue du clavier parce que l’acteur peut tricher plus facilement avec cet instrument. Mais ça ne justifiait plus la main vampirique. Le scripte a alors eu l’idée d’y ajouter une corde et le décorateur d’en faire un instrument mêlant tradition africaine et rockabilly, et tout est devenu cohérent". Le résultat : un instrument décalé, inattendu, en parfait accord avec le personnage imaginé par Olivier Babinet.

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Sur le plateau

© Benoit LinderSur le plateau, la manière de travailler du cinéaste n’appartient qu’à lui. Il peut se concentrer sur le combo ou directement sur la scène en train de se jouer, il peut se mêler activement à l’équipe ou se placer en retrait dans un rôle de vérification. Son activité sur le tournage découle fortement de la manière dont il a ficelé la préparation.
Lors de la "prépa" il a défini les grandes lignes du film dans sa globalité, mais le tournage est une fourmilière trop affairée pour qu’il soit sur tous les fronts. Les uns font le choix de privilégier la mise en scène, les autres s’affairent à des questions techniques. D’autres, comme Philippe Claudel, cherchent à être des cinéastes complet : "cadre, focale, mouvement de caméra, jeu des comédiens, tout m’intéresse et je m’intéresse à tout. Personnellement, je ne pourrais pas mettre en scène sans réfléchir à ces différents éléments, et sans faire les choix qui les concernent".
   

Leader sollicité

Quelle que soit son attitude, le réalisateur a les prérogatives de son statut et est sans cesse assailli de questions et d’attentes concernant tout ce qui n’a pas déjà été décidé en préparation. "La chemise du personnage doit-elle être jaune ou verte ? Le plan, large ou serré ? Et le poster au mur, de travers ? En tant que réalisateur, illustre Olivier Babinet, on ne cesse de répondre à toutes sortes d’interrogations et l’on est censé connaître toutes les réponses. Pourtant, même si l’on a des idées précises à l’avance, les choses émergent peu à peu". Entre minutie et hésitation, le réalisateur ne peut pas maîtriser le projet dans tous ses détails. "Je crois qu’on a beaucoup de fantasmes à propos du réalisateur, qui fait tout, qui sait tout…, poursuit-il. Cette figure écrasante n’est pas vraie, car il n’est pas seul mais entouré de gens compétents dans leur domaine. Chacun amène chaque jour ses propres pierres à l’édifice". Et c’est bien grâce au travail de chacun que le réalisateur peut être fidèle à l’image, certes un peu cliché, que le public se fait de lui lorsqu’il s’écrit "on la garde !".

La direction des acteurs

© Stephanie JayetLa direction d’acteur est le rôle du "réal" le plus connu. On ne compte plus les interviews, les documentaires, les livres, et les making of dédiés au rapport très particulier entre cinéaste et comédiens.
Nous avons ici fait le choix de ne pas nous attarder sur le sujet de tant de gloses afin de nous intéresser à d’autres aspects de la réalisation. De même, nous avons choisi de ne pas faire figurer, parmi les postes de travail, celui de comédien. D’une part parce qu’il est surtout un art lié à une sensibilité individuelle. Difficile donc de les intégrer aux autres interventions de l’équipe, toujours détaillées sous un angle technique. D’autre part, notre objectif est d’éclairer le rôle des professionnels habituellement dans l’ombre. Rien ne sert alors de présenter, de manière laconique qui plus est, ceux qui sont toujours mis en lumière et attisent déjà le plus vif intérêt du public. Voyons néanmoins, du côté du "réal", quelles formes peuvent prendre la direction d’acteurs.

Il y a mille manières de mettre en scène sur un plateau. Le "réal" peut diriger l’acteur très précisément, jusqu’au moindre geste, ou le laisser maître de son interprétation. La méthode d’Olivier Babinet, c’est de "toujours raconter la scène avant de la tourner, explique-t-il. Je replace le contexte, je raconte aux comédiens l’état émotionnel des personnages à ce moment-là. En revanche je ne mime jamais le jeu, c’est à eux de construire leur interprétation". S’il est pointilleux sur le texte et les détails, le jeune réalisateur tente de laisser à ses comédiens "pas mal de liberté, parce que ce que je veux, pointe-t-il, c’est attraper des choses vivantes".

Une fois le personnage campé et le moteur lancé, certains demandent à refaire une même scène un nombre incalculable de fois pour gagner en intensité, en tension. D’autres, friands de spontanéité, ne tournent qu’une ou deux prises. "Dans les prises mêmes, indique Philippe Claudel, j’aime les variations : faire la même scène plusieurs fois dans des humeurs différentes".

Le "réal" doit surtout savoir faire fi de ses habitudes et s’adapter à l’acteur, à son efficacité immédiate où à l’émergence progressive de son personnage devant l’objectif, s’il désire l’interprétation la plus juste.

La caméra : comment regarder la scène ?

© Benoit LinderS’il s’intéresse aux acteurs, le réalisateur se demande surtout comment les regarder, donc comment les donner à voir. En d’autres termes, parmi ses attributions figurent en bonne place  tous les choix liés à l’image. Il n’en décide pas seul, car la caméra accapare l’attention de toute l’équipe sur le plateau. En collaboration avec l'équipe image et selon l’étendue de ses connaissances techniques, le cinéaste choisit :

  • La place, de la hauteur et des mouvements de la caméra. Ces aspects  peuvent être prédéterminés dès la phase de découpage, ce qui oblige alors les acteurs à contraindre leurs mouvements en respectant des places de jeu marquées au sol. A contrario, le "réal" peut décider des positions de caméra sur le moment, en s’adaptant au jeu des comédiens.

  • La distance focale. S’il l’a préfère courte, il privilégie le mouvement et la dynamique de profondeur. Longue, elle confèrera à l’image un sentiment d’oppression, en aplatissant la perspective et en ralentissant les mouvements dans la profondeur. Il peut également opter pour une focale "neutre" (la focale 50), proche de la vision de l’œil humain, préférant une image plus réaliste, comme l’aimait Robert Bresson. Plus généralement, un réalisateur va jouer des différents types de distances pour en créer une dramaturgie du rétrécissement et de l’ouverture.

  • Le cadre, qui mêle à la fois focale et position de caméra. Fixe, mobile, large, resserré, ….il met l’accent sur le personnage, l’individualité subjective, ou la collectivité, ou l’immensité d’un paysage, etc.

  • Le rythme. Le tempo est l’un des moyens d’expression les plus importants dont un film dispose. Pour Hitchcock, il représentait un véritable "climat émotionnel". Cet élément de narration subtil dépend de tous les autres paramètres de prises de vue, mais aussi de l’usage du son, du jeu des acteurs. Le rythme se joue sur deux fronts : en partie sur le tournage, où l’esthétique adoptée donnera le rythme de chaque plan ; il se peaufine et s’ajuste surtout au montage où se compose le rythme entre les plans, donc le rythme du film dans son unité.
Même s’il n’existe pas des milliards de façons de filmer une scène et que chacun des aspects de l’image tend vers un type de signification – la contre-plongée est traditionnellement associé au sentiment d’oppression, le gros plan à l’intimité, etc.- chaque réalisateur réinvente les codes de l’image par sa manière de les utiliser.

La lumière

Plus qu’un simple éclairage, la lumière d’un film véhicule une part de la dramaturgie. "Le cinéma, c’est l’écriture moderne dont l’encre est la lumière" écrivait à ce propos Jean Cocteau. Déjà définie en préparation avec le chef opérateur, la lumière s’affine sur le plateau. Certains ont une idée bien précise de l’éclairage de leurs scènes.  Pour son dernier film, le bien nommé Tous les soleils, Philippe Claudel a ainsi demandé à son chef opérateur "de faire une image douce allant du blond doré au marron. Je ne voulais rien de criard. L’image devait être moelleuse, avec un côté méditerranéen".
Dans le cas contraire, le réalisateur choisit son chef opérateur en fonction des univers qu’il est capable de mettre en lumière et lui carte blanche. C’est le cas d’Olivier Babinet, "plus concentré sur la mise en scène. Le cadre m’intéresse beaucoup, explique-t-il, mais étant autodidacte,  je ne suis pas très technique. J’ai tendance à faire confiance au chef opérateur qui, dans le cas de mon long métrage, était chevronné, au style très affirmé. Je vérifiais donc très peu".

Le son

Si le cinéaste a pu s’entretenir avec l'ingénieur du son durant la préparation, la prise de son ne peut se faire que sur le tournage, où le "réal" indiquera les ambiances sonores qu’il souhaite  et pensera peut-être sa bande sonore en fonction des prises, ou inversement. Malheureusement pour l’équipe son, les réalisateurs ont souvent peu d’exigences en la matière, hormis celle d’avoir des dialogues propres et nets. La plupart a en effet le reflexe de penser à la musique avant tout, qu’elle intègre parfois dès l’écriture du scénario.

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Après la dernière prise : capitaine au long cours

Garant de l’identité du film, il est évident que le réalisateur ne l’abandonne pas une fois que se termine le tournage. La post-production est pour lui l’étape des "ajustements, coupes, ponçages", comme le note Philippe Claudel.

On pense bien sûr au montage, image et son, grâce auquel le film se concrétise pour de bon et commence à raconter une histoire. Le réalisateur suit attentivement cette étape, quelque fois  accompagné de la scripte. Mais d’autres étapes l’attendent encore : l’étalonnage, qu’il suivra avec le chef opérateur, les effets spéciaux, les bruitages, la composition de la bande originale, etc. C’est toute l’identité du film qu’il reste encore à rassembler lors de la post-production.

Le film est enfin prêt. La copie zéro est tirée, la sortie en salles programmée. Pour le réalisateur, les mondanités commencent. Avant-premières, émissions, interviews, … il n’a plus une minute à lui. C’est le moment où il défend l’identité du film, l’explicite, afin que la critique, les journalistes et le public comprennent ses choix et ses intentions. Mais ne nous y trompons pas : au-delà de l’éclaircissement esthétique ou intellectuel, c’est bien de promotion qu’il s’agit. Le public doit être au rendez-vous pour que le producteur récupère sa mise.

C’est donc une sacrée ténacité et une passion à toute épreuve dont le réalisateur a besoin, pour porter un projet sur le long terme, plusieurs années souvent, malgré les obstacles qu’il pourra rencontrer. Pour Philippe Claudel prévaut "l’extrême concentration à chaque moment, et le fait d’être toujours à la recherche, précise-t-il,  de l’accord parfait entre ce que je pressens et ce que j’essaie de mettre en place". Pour Olivier Babinet, il faut être un peu "névrosé, monomaniaque" pour s’accrocher si longtemps à une histoire. Ce qui demande "la capacité de passer outre les moments de déception, de se changer les idées pour y revenir sans cesse et redécouvrir l’enthousiasme". C’est peut être ce qui différencie le plus le réalisateur des autres : le film qu’il fait, il le porte en lui. "Je me suis demandé, poursuit le réalisateur de Robert Mitchum est mort, pourquoi m’accrocher à cette histoire en particulier. Mais il fallait qu’elle existe, pour des raisons que je découvre à peine, peu à peu".

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Portrait

 
 
© L'Alsace - Darek SzusterPhilippe Claudel a débuté sa carrière du côté des lettres : agrégé de lettres modernes, il est l’auteur de nombreux romans et nouvelles. Egalement féru de cinéma, il l’enseigne à l’Université de Nancy où il est maître de conférences. Après les prix littéraires, c’est son premier long-métrage, Il y a longtemps que je t’aime (2008), qui remporte un franc succès et deux Césars. Son second film, Tous les soleils, sorti en mars 2011, semble suivre le même chemin.

 
 
Olivier Babinet a commencé à faire de petites vidéos à l’adolescence, en dilettante et entre amis. A Paris, il commence très jeune une carrière de concepteur-rédacteur dans la publicité grâce à laquelle il assiste à de nombreux tournages de spots. Il y acquiert une technique plus pointue de l’image qui, mêlée à son univers loufoque,  l’amène jusqu’au Vrai journal de Carl Zéro pour lequel il réalise Le Bidule, mini série subversive. En 2008, il signe son premier court-métrage, C’est plutôt genre Johny Walker, sélectionné et primé dans de nombreux festivals, tout en travaillant parallèlement à son premier long : Robert Mitchum est mort. Sorti en avril 2011, il a remporté le Grand Prix du jury au festival Premiers Plans d’Angers.