T. Bidegain et N. Debré - IGBMC © V. Muller
 
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Le chef opérateur et son équipe : artistes électriques

 

Chef opérateur est l’un des postes techniques les plus (re)connus. De la première heure à la post-production, il est le responsable de l’image du film, ce qui lui vaut son autre nom : directeur de la photographie. Pourtant, il n’est ni derrière la caméra, ni derrière un appareil photo. Peintre d’un genre particulier, c’est la lumière qu’il sculpte à coups de projecteurs, pour des tableaux mouvants que fixent ses coéquipiers.


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En préparation : éclipser le soleil

© BAT ACA - Woch MichelLe chef opérateur est l’un des premiers techniciens, après le premier assistant mise en scène, à rejoindre l’équipe d’un film. Comme les autres chefs de poste, il débute sa préparation par la lecture attentive du scénario et par la rencontre avec le réalisateur. Celle-ci est déterminante pour comprendre quelle tonalité lumineuse le metteur en scène souhaite donner aux images. Doit-elle être naturelle ? Plus contrastée ? Carrément claire-obscure ? : "La lumière est expressive, note Grégory Rodriguez, chef opérateur, c’est un élément de narration à part entière,  qui véhicule des ambiances, des émotions. Notre première mission est donc de comprendre ce que le réalisateur veut raconter par la lumière". Pour ce faire, il y a autant de méthodes que de metteur en scène. Certains traduisent leurs images mentales en se référant à d’autres films, à la photographie, à la peinture ou même à des lieux. D’autres, sans idées précises sur la lumière, se laissent guider par l’univers et l’expérience du chef opérateur.

Dans tous les cas, "ces débats doivent idéalement avoir lieu avant les repérages, note le chef opérateur, car les souhaits de lumière influencent le choix des lieux. Inversement, les décors vont fortement caractériser l’image : les directions de lumière, l’ambiance générale, les couleurs, les matières, … tout réagit à la lumière et on ne va pas travailler de la même manière dans un hôpital, une véranda ou une pièce carrelée de noire".

Le directeur de la photographie part en repérages techniques  dès que le style visuel est décidé. Avec le chef électricien (son second) et sa boussole, il s’enquiert des directions de lumières et de l’heure à laquelle le soleil brille sur les lieux de tournage, puisque "sur un décor dépendant du soleil, poursuit-il, il faut choisir une solution : contrecarrer cette source pour éviter des contrastes trop marqués ou tout bornioler pour recréer artificiellement la lumière du jour. La décision doit être prise dès les repérages, car elle amènera le choix du matériel et les heures de tournage".

Tant que faire se peut, le "chef op" essaye aussi d’anticiper sur les angles de caméra dans le cas où le découpage technique a déjà été envisagé. Mais la découverte des lieux est parfois pour le réalisateur le délicat moment de confrontation entre réalité et imagination. Des plans peuvent s’avérer impossibles, qu’il faut réadapter au décor. Le chef opérateur doit alors être une force de proposition.

Lorsque les lieux de tournage sont validés, le chef opérateur les photographie et les schématise. Il choisit également les types de pellicules, de filtres ou d’émulsions qui permettront de créer un certain climat visuel, saturé, chaud ou froid. Il lui faut enfin étroitement collaborer avec les autres techniciens, décorateurs, maquilleurs et costumiers, afin de faire converger leurs choix de couleurs et de matières : à l’image, la lumière interagit avec tous les éléments visibles.

Il possède maintenant toutes les données. Reste à établir les plans lumières. Grâce à ces vues schématisées des décors, il détermine l’emplacement des éclairages et établit sa liste technique, qu’il fait compléter par les chefs "électro" et "machino" avant de la soumettre à la production.

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Sur le plateau : l’image en trois dimensions

Le chef opérateur : en éclaireur

© Benoit LinderLa journée du "chef op" commence par un débriefing. Avec le premier assistant réalisateur et les équipes "electro"  et "machino", il récapitule les plans de la journée "pour avoir une vision d’ensemble du travail à accomplir et réfléchir à une lumière qui puisse être efficace dans un maximum d’angles", précise Grégory Rodriguez.

Les éclairages s’installent, plan après plan, durant toute la journée de tournage. Le "chef op" commence par définir le plan à tourner avec ses chefs de poste, le chef électricien et le chef machiniste. Il leur indique où et comment placer la lumière, et dans quelles teintes la travailler. C’est le moment pour le quidam d’ouvrir ses oreilles : "Est-ce que quelqu’un peut visser la mandarine ?",  "tu peux soulager la blonde ?",  "mettez une mama sur le figurant !" sont les drôles de consignes qu’il entendra. De quoi détendre l’atmosphère… 
"Pendant les mécaniques, détaille le "chef op", l’assistant opérateur prépare la caméra et l’équipe lumière réquisitionne le premier assistant, stagiaire ou perchman libre pour jouer le rôle de silhouette lumière, qui remplace les comédiens durant la mise en place et reproduit leurs déplacement. Grâce à la silhouette et à l’œil de l’objectif, la lumière peut être dégrossie, peaufinée, sculptée." Un gain de temps considérable, puisqu’au moment des vraies répétitions ne restent que des ajustements mineurs. Mais mieux vaut bien choisir sa silhouette lumière : la couleur de peau ou la taille, trop différentes de celles des acteurs, fausseront les réglages. 

C’est aussi pendant la mise en place que le perchman prévoit ses propres déplacements. A moins qu’il n’arrive à la toute dernière minute, l’équipe lumière "l’aide à trouver sa place parmi les "projos", avec un couloir de perche, c'est-à-dire avec des drapeaux qui coupe le fond lumineux par une ombre dans laquelle il peut se cacher", note le "chef op".

Le cadreur : l’œil du film

Voilà le moment des vraies répétitions et du PAT, le moment pour les techniciens de finir leur mise en place en toute discrétion, afin que metteur en scène et comédiens puissent se concentrer. L’heure aussi, pour certains "chef op", de cadrer. Si le cumul des fonctions n’est pas systématique, il est néanmoins répandu, surtout sur les tournages légers. Grégory Rodriguez fait partie de ceux qui passent derrière la caméra, "une responsabilité à ne pas assumer lorsque le travail de la lumière est très conséquent", concède-t-il.

Cadreur, ou cameraman, est en effet une autre profession de l’équipe image, placée sous les directives du chef opérateur auquel il est étroitement lié.

Le cadreur s’occupe de la caméra, qu’il entretient, protège, allume, éteint et détermine le cadrage des prises de vue. L’œil collé au viseur, il se soucie de mille petites choses afin qu’aucun défaut ne demande de "la refaire". Est-ce qu’aucun élément parasite, comme une perche ou un volet de projecteur, n’entre dans le cadre ? N’ai-je pas dépassé les frontières du décor ? Les flares n’"éblouissent-ils" pas l’objectif ? Voilà le genre de questions auxquelles il répond instinctivement. Mais c’est évidemment sur le jeu des acteurs qu’il se concentre le plus. L’intensité de leur interprétation, l’émotion, l’interaction des corps et de la lumière ou encore le texte doivent guider ses prises de vue. Le placement des comédiens peut d’ailleurs être déterminé à l’avance, ce qui lui facilite la tâche.

Sa mission est d’autant plus délicate que les plans fixes, où la caméra pivote sur pied, ne sont pas légions. C’est en bougeant qu’il doit gérer tous les détails du cadre. Mû avec l’aide des machinistes ou par lui-même, il suit l’acteur au plus près, dans un corps à corps par objectif interposé. C’est le cas de la "caméra à l’épaule", dont l’image plus ou moins instable est affectionnée par certains réalisateurs comme Pier Paolo Pasolini.

Autre système de portage connu, le Steadicam permet au cadreur de se déplacer en toute liberté. Inventé par le cinéaste Garrett Brown dans les années 1970, son système de bras articulé maintenu par un harnais, fixé autour du bassin du caméraman, absorbe les vibrations et permet d’obtenir des images fluides et souples, à l’aspect un peu flottant. Mais la manipulation de l’équipement, pouvant peser jusqu’à une cinquantaine de kilos, ne s’improvise pas. "C’est un outil  qui offre une très grande liberté de mouvement : tourner autour des comédiens, descendre les escaliers ou une pente, commente notre « chef op » qui possède à son arc la corde d’opérateur Steadicam. Sa force, c’est justement le mouvement qui, même imperceptible, détache les personnages du fond et donne du relief à l’image". Pourtant, malgré les idées reçues, le Steadicam n’est pas synonyme de temps gagné par rapport à l’installation d’un travelling ou à une succession de plan fixe. Ses réglages peuvent être longs et, dans le cas d’un plan séquence, les installations lumières sont beaucoup plus complexes.

Les assistants caméra : la clé des champs

© Benoit LinderEn regard des ses responsabilités, on comprendra que le cadreur ne peut pas tout faire lui-même. A ses côtés, les assistants caméra, aussi appelés assistants opérateurs,  s’affairent pour que l’image soit impeccable.

Le premier assistant est entièrement dévoué à la caméra. Responsable de son état de marche, il la protège du grand froid et des fortes chaleurs et la sèche quand il pleut. Il entretient aussi ses accessoires, objectifs et filtres, qu’il change et met en place. Mais sa fonction principale, qui lui vaut l’autre nom de pointeur, est d’effectuer tous les réglages concernant la mise au point, c'est-à-dire la profondeur de champ. Jouant sur l’ouverture du diaphragme,  sur la distance focale, l’angle de l’obturateur ou la vitesse de prise de vues, il fait varier la profondeur de l’image. C’est grâce au point, par exemple, que des personnages au premier et second plan peuvent être alternativement flous. Il est cependant un élément qui ne peut varier : la netteté. Le premier assistant caméra calcule donc tous les ajustements nécessaires au maintien du même plan de netteté sur tout le film. Si ces réglages se font bien entendu avant que la caméra ne tourne, ils s’effectuent aussi pendant les prises, lorsque bougent les comédiens ou la caméra elle-même. L’assistant opérateur doit alors, outre maîtriser la technique, être en osmose avec le cadreur pour que s’harmonisent leurs gestes.

Le deuxième assistant caméra est le gardien du plus précieux des biens : les bobines et autres enregistrements, fruits du travail de tous. Son rôle consiste principalement à charger et décharger le magasin, maintenir à jour les stocks de pellicules et assurer le suivi de ce qui est "dans la boîte". Pour ce faire, il étiquète les bobines, surveille leur envoi au laboratoire, établit surtout le rapport image (à ne pas confondre avec celui de la scripte) où il note la longueur de chaque prise, le contenu de chaque bobine et, sous le joug du réalisateur,  les prises "bonne à tirer".
La manipulation des bobines est une tâche bien plus lourde qu’il n’y paraît. Une petite saleté, grain de sable ou de poussière, suffit à imposer à l’image ces petits "poils" familiers des bandes usées. Il déloge alors les intrus grâce à une bombe d’air comprimé. Mais le pire ennemi du deuxième assistant, c’est la lumière, véritable destructeur de négatifs. Une pellicule voilée et les heures de travail de toute une équipe sont réduites à néant. Il lui faut donc un certain doigté pour décharger la pellicule à l’aveuglette.

Enfin, le troisième assistant camera s’occupe du chargement et déchargement des magasins camera de pellicule. Mais sa tâche s’articule surtout autour du combo. Ce retour vidéo de ce qui est filmé est  indispensable au réalisateur et à la scripte, qui possèdent leur siège attitré en face du combo. La scripte y contrôle les raccords, le cinéaste la direction des acteurs. Mais c’est finalement toute l’équipe qui joue des coudes pour s’en approcher : la mise en scène s’en sert pour caler ses déplacements figurant par rapport au cadre, le HMC pour ses raccords, la régie et la déco pour contrôler ce qui apparaît dans le champ, le chef électro et le chef op pour jeter un œil aux effets de lumière… Le troisième assistant caméra offre ainsi le spectacle étrange de balader sur sa roulante l’écran et tout son équipement, même dans les endroits les plus incongrus. Mais il ne peut s’en dispenser : le combo est un point de repère indispensable à toute l’équipe.

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Après la dernière prise : lumière diffuse

Le chef opérateur est le seul de son équipe à suivre le film en post-production. Il assiste systématiquement à la phase d’étalonnage qui "sert à harmoniser l’image, parce que l’image tournée n’est jamais tout à fait celle qu’on avait imaginée", pointe notre "chef op".

L’étalonneur, métier à part entière, équilibre ainsi le film grâce à des logiciels spécialisés dans le retraitement de la luminosité, des contrastes et des couleurs.
Il commence par redonner une unité de lumière à chaque séquence. "Une scène qui dure cinq minutes à l’écran peut avoir été tournée pendant toute une journée, où nuages et éclaircies se sont succédés. Il faut donc ajouter de la lumière et des fausses teintes pour équilibrer les plans entre eux", poursuit-il.
La deuxième étape de l’étalonnage consiste à trouver une unité au film entier, "à lier le tout" en conférant à l’image une certaine touche : les tons verts qui parcourent Matrix ou l’aspect sépia du Fabuleux destin d’Amélie Poulain en sont des exemples parlants.

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Au quotidien : à la clarté des jours

Si le chef opérateur doit être organisé et précis, il lui faut, selon Grégory Rodriguez, "avant tout des qualités humaines pour encadrer son équipe : savoir écouter et répondre calmement à toutes les sollicitations".

Côté esthétique, le travail de la lumière demande un investissement qui dépasse les limites du tournage : "D’abord s’intéresser à tout ce qui se fait en termes d’image : films, photographies, peinture… et puis regarder tout autour de soi. La vie apporte toujours des idées nouvelles. Savoir observer est peut-être la seule condition", poursuit-il avant de conclure : "Il y a un aspect démiurgique, qui donne l’impression d’avoir en main un pinceau de couleurs, de contrastes. C’est assez jubilatoire de voir, dans l’œil du réalisateur, que l’image est celle qu’il avait imaginé".

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Portrait

 
© Droits réservésGrégory Rodriguez a commencé comme assistant opérateur sur plusieurs courts-métrages dès la fin de ses études de cinéma. Il est aujourd’hui cadreur, opérateur Steadicam et directeur de la photographie. Des compétences qu’il exerce dans les domaines du reportage (pour Arte notamment), de la publicité, du documentaire (La Main noire en 2009, Footballeurs clandestins en 2010) et de la fiction (Les Invincibles en 2008 ; Détours, court-métrage, en 2010).