T. Bidegain et N. Debré - IGBMC © V. Muller
 
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L’ingénieur du son et le perchman : oreilles du plateau

 

© Benoit LinderL’équipe son fonctionne le plus souvent par paire, comme nos oreilles. Le perchman, ou perchiste, est le cadreur du son, son regard. Il attrape au plus près des corps la voix des comédiens. Concentré sous son casque, l’ingénieur du son reçoit et traite en simultané les sons enregistrés par son coéquipier.

Ensemble, ils sont responsables de la qualité du son pris sur le tournage : "un son réussi, définit Aline Huber, ingénieur du son, c’est un son qui ne se fait pas remarquer, mais qu’on ne peut pas soustraire. Le son est une matière subtile, qui n’apporte pas du sens comme les dialogues,  mais véhicule des sensations".


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En préparation : le silence est d’or

Bouche à oreille

Avant toute chose, l’ "ingé’ son" se doit de saisir l’imaginaire pour lequel il va œuvrer. Après une lecture attentive du scénario, la rencontre avec le réalisateur est primordiale. Ce dernier a souvent, d’ailleurs, du mal à exprimer ses idées, car il est bien plus facile de parler d’images. L’échange joue donc à plein pour trouver un terrain d’entente. Si certains réalisateurs ont une idée précise de ce qu’ils veulent faire dire au son, "la plupart ne se sont pas vraiment posé la question. Ils veulent qu’on entende  ce qui est dit. Ils n’ont en fait pas conscience de ce que le son peut leur apporter" regrette Aline Huber. Car "pour avoir de l’émotion, on s’en remet à la musique. Le son est pourtant un élément de narration à part entière, et je ne parle pas du texte. C’est pour les sens qu’il raconte une histoire. Il est d’abord un ressenti, presque inconscient". D’une manière générale, le son souffre de sa nature même : invisible, impalpable, il est relégué au second plan tandis que  le rapport à l’image est perçu comme plus direct, plus concret.

Faire taire la rumeur

© Benoit LinderUn micro ne marche pas du tout comme une oreille, explique Aline Huber, car "après l’oreille, il y a un cerveau. C’est ce qu’on appelle l’écoute intelligente : active et sélective, elle  met en exergue ce qui l’intéresse et "oublie" le reste des bruits. Un micro a une écoute passive. Il prend tous les sons de la même manière". Voilà pourquoi le perchman oriente son  micro de manière optimale et l’ingénieur du son commence, non par la prise, mais par l’élimination de sons.  "Pour l’image, il suffit de sortir du cadre ce qui te gêne. En son, on ne peut pas éliminer ce qui est enregistré. Il faut intervenir à la source et faire cesser toute pollution sonore".

Le repérage est donc la première étape d’un son réussi. Imaginez une scène datée XVIIème siècle  accompagnée d’une douce rumeur d’autoroute ! Tout le son pris en direct part à la poubelle, dialogues compris, et demande à être réenregistré en post-synchroniastion. Le risque est alors de ne pas retrouver en studio la même émotion, la même énergie des comédiens. Malheureusement, l’ouïe fine de l’ingénieur du son n’est pas donnée à tout le monde. Sur chaque décor, l’équipe son doit se débrouiller pour "nettoyer l’atmosphère".

Il convient en premier lieu d’anticiper au maximum les éventuelles gênes. Parmi elles, les costumes.
Depuis la généralisation des micros-émetteurs HF, le problème des frottements est devenu récurrent. "On peut demander des changements de vêtements, des traitements d’assouplissement des tissus ou la couture des capsules HF directement sur le costume, pour minimiser les frottements", précise Aline Huber. Et d’ajouter : "on atténue aussi les bruits de talon avec de petits plastiques et les grincements de parquet avec des moquettes".
 
En préparation il faut aussi s’occuper de toutes les nuisances alentours dont l’arrêt demande une autorisation spécifique : l’arrêt de la circulation, la coupure des cloches d’une église, etc. Plus étonnant, l’ingénieur du son se renseigne aujourd’hui sur la grille de fréquences de la TNT à proximité du lieu de tournage, car micros HF et TNT partagent parfois leurs ondes. L’ingénieur du son risque dans ce cas de réceptionner les signaux de la TNT à la place des dialogues !

Enfin, le travail préparatoire de l’acoustique est essentiel, car c’est elle qui confère aux lieux profondeur et relief. Le choix des types de micros et l’installation de panneaux acoustiques permettent ainsi de jouer sur les effets de spatialité et de réverbération.

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Sur le plateau : moisson de sons

Les sons directs : une gymnastique auditive

© Benoit LinderMalgré toutes les précautions qu’ils prendront, les "sondiers" devront faire face aux problèmes sur le tas. "Si la lumière se prépare, le son se prend, ce qui fait toute la différence", indique avec justesse Aline Huber.

Le perchman commence par prendre connaissance des focales choisies pour anticiper sa manière de percher sans entrer dans le cadre. Et ce n’est pas une mince affaire : il est sans doute la personne la plus proche des acteurs pendant les prises. Mais il doit attendre que la lumière soit définitivement installée pour savoir si sa bonnette ne crée pas d’ombres  et s’il bénéficie d’un "couloir de perche". Ce chemin dégagé lui permet de suivre les comédiens pas à pas afin que son micro puisse "viser la bouche" : un exercice qui nécessite la connaissance des dialogues, un certain feeling du jeu d’acteurs et surtout une synchronisation parfaite avec leurs mouvements. Le moindre de ses retards se traduira par une variation de niveau sur la bande.

S’il ne peut percher correctement, dans le cas d’un cadre très large par exemple, le décor devient la cachette des micros d’appoint qui se substituent alors au perchman et permettent un son de qualité. En dernier lieu, l’équipe son se rabat sur les micros HF, qui peuvent compenser le manque de présence d’une voix dans des conditions difficiles. Ils ne peuvent néanmoins se suffirent à eux-mêmes, car la qualité du son pris aux HF est  bien inférieure à celle de la perche. C’est enfin lors des répétitions que "l’ingé’ son" pourra régler les niveaux d’enregistrement, les problèmes de déplacements, les remplacements d’accessoires trop bruyants.

Manque de temps et contraintes techniques obligent l’ingénieur du son à définir certains sons comme fondamentaux. La priorité, ce sont bien sûr les dialogues, qui doivent être "propres". S’il est toujours possible d’ajouter des sons et de "donner de l’air à un dialogue" a posteriori, l’inverse est impossible. Il en résulte que tous les sons ne sont pas pris au même moment, mais de manière "fractionnée".

Les sons de jeu (dialogues, mouvements, accessoires), dits "sons directs", sont enregistrés pendant les prises par les divers micros et aussitôt modulés par l’ingénieur du son. Ce dernier jongle entre volume maximum et minimum pour obtenir des sons audibles et clairs mais jamais saturés. Chose difficile, puisqu’"il faut gérer toutes sortes de bruits simultanément", détaille notre "ingé’ son". "Imaginez qu’un personnage parle : on augmente le son de sa voix. Mais tout en parlant, il pose sa tasse sur une soucoupe : on  baisse pour éviter ce bruit aigu. Et on remonte car il parle à nouveau, et ainsi de suite".

La modulation n’est pas tant une contrainte technique qu’une manière de donner corps aux sons, en dynamisant une fin de phrase trop ténue ou en relevant une voix monocorde. "Nous sculptons la dynamique sonore, pour améliorer la présence d’une voix ou raconter quelque chose", précise Aline Huber. "L’exemple de la mer est le plus simple. Sans travail du son, elle rend souvent un bruit blanc, uniforme. Mais modulez là, et vous obtiendrez la sérénité d’une mer d’huile ou le déchaînement de l’océan en pleine tempête".

Pendant les prises, "l’ingé’ son" se fait donc chef d’orchestre en articulant rythme et intensité. Une écoute active où il se doit de "faire corps avec les voix, les bruits, les situations et être dans une anticipation de l’instant". Mais sans perdre de vue la continuité. À l’intérieur d’une même scène, des phrases issues de différentes prises peuvent par exemple se juxtaposer. L’équipe son doit donc garder une grande constance de réglages et de placement.

Hors-plateau : à la chasse aux atmosphères

L’équipe son travaille aussi quand la caméra ne tourne pas. Voix off, sons d’activités et d’ambiance et bruits de décors sonores sont pris indépendamment et synchronisés au cours du montage. D’abord parce qu’en post-production, la suppression des bruits parasites et l’assemblage de différentes pistes génère des "trous". Pour les combler, il incombe à l’équipe son de prendre des "silences raccords" dans chaque décor. A la fin d’une séquence, chacun reste en place, et l’équipe enregistre l’ambiance et l’acoustique propre à chaque lieu.

Ensuite et surtout parce que le travail de "l’ingé’ son" est de récolter une matière qui donnera corps au hors-champ : atmosphères, ambiances, couleurs, c’est toute une partition sonore qui doit pouvoir être écrite en post-production. Il n’est donc pas rare de voir un "ingé’ son" partir à la pêche aux bruits de fond pendant ses moments creux.

A la fin de la journée, l’ingénieur du son doit terminer son travail à domicile (ou sur le plateau lorsque les rushes partent le soir même). Après avoir sauvegardé sur disque dur le fruit de son labeur, et avant de préparer ce qui sera enregistré le lendemain, il rédige son rapport son. Destiné au montage son et image, il indique  pour chaque fichier :
  • Si le son est ou non synchrone,
  • les micros correspondant à chaque piste (Ex : piste 1→ perche, piste 2 → HF de Gérard, etc.),
  • la qualité de chaque prise, en précisant quelle est la meilleure (Ex : piste 1→ passage d’un avion, piste 2 → erreur de texte, piste 3 → bonne, etc.).

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Après la dernière prise : composer une partition

Si la tradition européenne, et surtout française, recherche le son direct, une grande part du travail du son s’effectue néanmoins en post-production où le monteur son prend le relais.

C’est là que va véritablement se créer la partition sonore du film. Les bruits fonctionnent comme la musique : ils permettent d’accélérer ou de ralentir un plan, de créer des distorsions, d’accentuer des états d’âme. Jouer du synchronisme permettra au monteur son d’assimiler n’importe quel bruit à l’image. Un décalage qui raconte autre chose.

Rares sont les ingénieurs du son qui deviennent monteurs. "J’essaye autant que possible d’être monteuse son sur les films où j’ai travaillé comme ingénieur du son. Ca me permet de réfléchir à mon travail sur le plateau de manière plus globale", confie Aline Huber. Mais en règle générale, le montage est le moment pour les sons pris en tournage de s’intégrer à un ensemble sonore plus complexe où s’entremêlent les éléments apportés par le monteur son, le bruiteur ou encore le compositeur de musique.

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Au quotidien : entente cordiale conseillée

Face aux équipes consacrées à l’image (cadreurs, électriciens, machinistes, décoration), le duo du son tient une bien petite place sur le plateau. Une position d’autant plus difficile à tenir que le travail de l’équipe son nécessite l’arrêt du travail de tous les autres. Une entente cordiale est donc fortement recommandée pour que le travail entre son et lumière ne dérive pas vers la confrontation, comme cela peut parfois arriver.

Concentration et réactivité font partie du matériel indispensable à l’équipe son. Une bonne dose de patience peut aussi lui être utile, car les réglages des autres équipes demandent quelques fois de longs moments d’attente. "En contrepartie, on est au cœur de l’action sur le plateau", sourit Aline Huber. "Pour ma part, j’ai beaucoup de plaisir à être au casque. J’ai l’impression d’être dans une vérité du jeu de l’acteur plus proche que celle des images". À bon entendeur…

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Portrait

 
 
© Droits réservésAline Huber s’est formée aux métiers du son à l’Insas de Bruxelles. Ingénieur du son, elle a prêté l’oreille à des courts et des longs métrages, Es kommt der Tag en 2008 ou Mike en 2010, ainsi qu’à de nombreux documentaires. Musicienne possédant plusieurs cordes à son arc, elle est à l’occasion perchman, comme sur Nos Resistances (2009) et monteuse son.